TANKENS ÖAR

text i katalog till utställningen ÖAR, Waldermasrudde konstmuseum 2020

av MAgnus Florin

Dockor, varelser 

Handens stilla gest, bröstet häver sig sakta i andetag, huvudet vänds långsamt, kroppen sjunker ihop, reser sig igen... Vad är det jag ser? Gestalterna i Ön (2018) och i Ön (2020) är självrörliga skulpturer i närapå mänsklig storlek, försedda med avancerad elektronik och mekanik, och med en inre uppbyggnad som i den månghundraåriga japanska dockteaterformen Bunraku. Så jag vet vad jag ser – och ändå förklarar det inte varför jag känner mig så gripen om hjärtat av dem. De besitter en egen närvaro, de ger intryck av att vara varelser i nuet som jag. En sådan skillnad mot de ”biomekaniska automater” som den franske ingenjören och uppfinnaren Jacques de Vaucanson (1709-82) hänförde sin samtid med! Hans skickliga tamburinspelare och hans soloflöjtist som andades själv och blåste tolv olika melodier; och hans omsusade mekaniska anka som med åttahundra rörliga delar kunde flaxa med vingarna och kvacka, vifta på stjärtfjädrarna och lyfta på benen, matas och släppa sitt träck. Sådana är inte Karl Dunérs skapelser. De behöver inte göra intryck, väntar inte på applåd. De har en aura av integritet, de klarar sig utan oss. 

När jag ser dem minns jag föreställningen Wielopole, Wielopole (1980) av den polske teatermannen Tadeusz Kantor. Han gav scenen till de sedan länge avlidna från hans uppväxt. De som annars var för evigt bortvända fick för en stund överbrygga avståndet mellan livet och döden. Han lät dem få en autonom existens där de kunde vara i fred. Och därmed gav de oss – så kommenterade Kantor själv – ”en illusion om en annorlunda värld bortom vårt rum”. 

En annorlunda värld... Det är kanske det som dessa varelser ger mig en aning om? Fast de har en sådan enkelhet över sig, bortom levnadens alla bestämningar och villkor, i en sorts blodlöshetens oberoende.
Främmande för oss – och ändå slående välbekanta, kanske för att de vittnar om en för alla människor gemensam del av existensen – den som inte är handling och avsikt, mening och mål, utan rätt och slätt detta att vi är. Varandet. På så vis minner Karl Dunérs gestalter om den franske filmregissören Robert Bressons syn på upprepningen som överväldigande del av livet – det allra mesta av vad vi gör och känner lyder under vanan och automatiken, inte under viljan och tanken. 

Eller är det något annat, mer omedelbart, som griper mig? Andhämtningen, den sköra, den lilla rymden av luft som behövs för ett liv. De fina händerna med fingrarnas mjuka krökning? Foten som sticker fram med sina fem tår? De lutade huvudena med sina rudimentära anleten?
Men jag är inte med dem. De bildar ett par och en grupp för sig. De är där jag inte är, på sin ö, strandsatta på sin plats. Hur länge stannar de? Kanske alltid. Likt de blindfödda sex männen och sex kvinnorna i Maurice Maeterlincks pjäs De blinda (1890), väntande utan slut i en mycket gammal skog på en ö omgiven av det vida havet. Ändå undandrar sig Karl Dunérs varelser nog en sådan sorgsen association. Det finns ett återhållet leende hos dem, en lätthet och spänst långt från melankolin. 

Ön (2018) och Ön (2020) får en fortsättning i verksviten Fot (2020). Dess små golvplattor med fötter från en liggande kropp låter mig återvända till dockornas framstickande fötter. Men nu är det inte tån och vristen som jag fäster mig vid, utan fotsulan. Dess nakna valv, av poeterna liknat vid himlen. Vänt uppåt vid knästående bön. Men också det sinnrika samarbete mellan muskler och småben som låter oss gå härifrån. 

Ljud, platser 

Arkeologerna delar in lämningarna efter den stora staden Pompeji i nio så kallade ”regio”, dvs. stadsdelar. Varje regio delas i sin tur upp i olika ”insulae”, plural för ”insula”, egentligen ”ö”, men här med betydelsen kvarter eller huskomplex. Varje sådan ”insula” delas sedan upp i olika enskilda lokaliteter. Beteckningen är på så vis en preciserande inzoomning och samtidigt en vidgning till ett stycke liv. Regio VIII, Insula 3, 3 är en sådan lokalitet – enligt arkeologerna en butik. Tegelväggen är försedd med en kvadratisk skylt av metall med siffran 3, just vid öppningen mot Pompejis gamla bullriga huvudgata, kantad av affärer och restauranger. 

Platsnamnet från Pompeji utgör en av titlarna i Scen 1–10 (2014-2018), en serie skulpturala ljudspel och spelplatser för förflutenhet och nutid, imaginärt och reellt. Det utgrävda Pompeji möter torglivet i Paris. Varje verks ljudrum har sin specifika inspelningsplats, därav titlarna. Ljuden i ”Place d’Aligre” är hämtade från det gamla parisiska marknadstorget nära Bastiljen. I ”Arènes de Lutèce” korsas nu och då – invid den livliga Rue Monge, likaledes i Paris, ligger den romerska teatern som samlade en publik på 15 000 vid tiden för Pompejis förstörelse. Två historiska och samtida stadsrum som Karl Dunér låtit återkomma till under samma titlar i senare utföranden (2018). 

Varje skulptur har sin egen rytm, ljuset stiger och sjunker på sitt eget vis. På samma individuella sätt träder deras ljud fram och drar sig tillbaka. I flera, de flesta, av skulpturerna finns en figur som rör sig på sitt unika vis och utan upprepning. Vem lyssnar? Figuren eller jag? 

Min upplevelse är att jag befinner mig vid randen av ett minne. Där medvetandet anar något som har hänt, men inte förmår restaurera det. Somt är dunkelt, somt är klarare men inte klart. Ihågkomna ljud har lösgjort sig från det sedda. Och det vi kallar ”minnena” är inte konkreta entiteter, utan ett pågående ”minnande” – ett gytter av svaga erinringar, splittrade reflexer av något erfaret. 

Vilken hågkomst ligger inbäddad i de fyra stavelserna hos ordet ”Connemara” – en av verktitlarna? Är det Connemara som Irlandsresenären finner längst ut i öst på tröskeln till Atlanten? Eller som i slaven Luckys ältande av ”skallen skallen skallen skallen i Connemara” i Samuel Becketts I väntan på Godot? Det finns också en fantastik i dessa verk som överskrider vanliga minnen och erfarenheter. Platsen ”Canterels trädgård” kan vi besöka bara genom att läsa den märklige Raymond Roussel (1877-1933). I hans roman Locus Solus bjuder den lärde professor Martial Canterel in till sin vidsträckta egendom – benämnd som romanens titel – och förevisar sin samling av uppfinningar och allehanda egendomligheter. Läsaren inser att visningen är en sluss till inbillningskraftens gränslösa förmåga att låta det ena leda till det andra utan ände. Karl Dunérs Scener sluter sig inte, de är öppna associationsrum. Fantasin börjar med en förankringslina i något specifikt, sedan börjar resan. 

Tankens öar 

Bensalem, Foolyk, Houyhnmnms... Verktitlarna och beskrivningarna till Plåt 1–5 (2018) och Plåt 6-14 (2020) berättar att de syftar på öar. De är mycket riktigt geografiska platser i havet, fast av ett sådant slag att de inte hittas i en vanlig världsatlas. Snarare i ett imaginärt lexikon. 

Men dessa vägghängda eller golvstående skulpturer – en like till dem såg jag i Karl Dunérs uppsättning av Aischylos’ Den fjättrade Prometheus (Dramaten, 2015) – har för betraktaren inget immateriellt över sig. Beteckningen ”Plåt” är talande. Vi kan låta ett finger stryka över den metalliska ytan och känna objektens materialitet, deras lenhet eller skrovlighet. Vad väger de? Orkar vi lyfta dem? Kanske, kanske inte. Men tycks de inte samtidigt häpnadsväckande tunna? Som huden på vår kropp. En drapering över något osett därunder. 

 Ja, vad finns under? Efter ett tags betraktande av dem är det som om jag ser min egen hjärna. Vindlingar och grå veck. En inre geologi gemensam för alla människor. De tolvhundra grammen. Neurologerna talar om ett särskilt område i hjärnan, benämnt ”insula” – efter latinets ord för ”ö”. 

Entréer och sortier 

Som regissör har Karl Dunér arbetat med dramatik av en lång rad författare. Beckett återkommer. Jean Racine, Alfred Jarry, Witold Gombrowicz, August Strindberg, Aischylos, Stagnelius, Georges Perec, Anton Tjechov, Raymond Queneau... Var och en av dem är sin egen värld. Men jag slås av att Karl Dunérs sceniska verk ansluter sig i så hög grad till hans konstnärskap i stort. Hans verkbaserade konst är i en betydelsefull mening scenisk och teatral, i sin inre gest och i utförandet, liksom teateruppsättningarna kan ses som skulpturalt koncipierade, visuellt genomförda och ofta med filmiska inslag. Iscensättningen av Strindbergs Till Damaskus (Dramaten, 2012) inleddes inte som författarens scenanvisning föreskriver med Den okände i ett gathörn vid en kyrkport. Tvärtom låg han sovande tvärs över ett mönster av räfflor som förde tanken till järnfilspån i ett magnetfält, stelnad lava, sanddyner, havsvågor eller vindlingarna i en hjärna. Till vänster om räfflorna fanns en sarg med ett spår där en liten vagn kunde röra sig upp och ned transporterande rollernas entréer. När Den okände vaknade såg publiken att han hade svårt att röra sig i räfflorna. 

Henrik Ibsen skriver, helt i enlighet med sin egen teaterestetik: ”En teaterdekoration kan framställa ett slott, en kyrka eller vilken annan lokalitet som helst, men den kan inte framställa scenen själv.” Men det är ju just vad Karl Dunér gör i sina teateruppsättningar och i sitt konstnärskap överhuvudtaget! Scenen föreställer scenen. Spelplatsen representerar spelplatsen. Och det rör varken distans eller inlevelse, utan något tredje, ett framhävande av det sceniska som en egen realitet, med en illusionskraft som framträder inte genom att uttrycksmedlen förtigs utan tvärtom utpekas. 

Invid den serie ljudande skulpturer som bär namnen Sven och Ingvar lyssnar vi uppmärksamt. Skallar svävande över ett podium – vad är det vi hör från dem, vad är det för ord som kommer och går, vad är det för andhämtning? Karl Dunér samarbetade många gånger med de nu avlidna skådespelarna Sven Lindberg (1918-2006) och Ingvar Kjellson (1923-2014). Deras röster återkallar ord av bland andra Raymond Queneau och Samuel Beckett, i reverens för både litteraturens och skådespelarkonstens förmåga att som minnesmaskiner hålla kvar det som försvinner. Strupen och huvudet ger orden resonans. Det är verk som släktar på Orfeus sjungande huvud i den grekiska sagan, men Svens och Ingvars röster låter sig inte transformeras till myt – deras klanger förblir jordiska. 

I de fyra väggskulpturerna med titeln Sortie (2018) kommer en figur till en gräns – vi kan tänka oss en scenkant. Men vad finns utanför scenen? En annan verklighet? Tycks det inte rentav som om figuren är på väg inte bara till scenkanten utan även tvärs över den, till en ny entré? Och att vi ser den just under försvinnandet? Trotsande bronsens gjutna varaktighet. Medan Dragningen (2018) i en svit filmskåp återger en lika envis som fåfänglig rörelse – speglande antikens danaider som öser med ett såll eller Sisyfos rullande stenen uppför berget. Men också farsens muntra tröstlöshet, omtagningen av dristigheten och fallerandet. 

Det vägghängda filmskåpet – med sina inramade rörliga bilder – har blivit en återkommande uttrycksform för Karl Dunér. Lockelsen ligger kanske i dess inre motstridighet: skåpets materialitet kontra filmens virtualitet, optik och fysik, ramens gräns kontra bildens ström. I alla händelser en spelplats för existensen. 

Ljuset, vattnet 

Sviten Vattenkikare härrör ur arbetet med ett redskap som kunde vara någon av Leonardo da Vincis skisserade uppfinningar. Ett två meter långt vattenfyllt glasrör vilar på en mittpunkt, likt en gungbräda. Men det som här sätts i rörelse är inte bara ett spel med balanserade tyngder, utan själva seendet. Glasröret är på en gång ljuskälla och mottagande öga. På så vis är dess hantering både ett fysiologiskt experiment och en optisk äventyrlighet, en maximerad och sofistikerad version av kalejdoskopet. Hemligheten ligger i ljuset, vars strålar tillåts tränga in via textilier, papper, filter och glipor. Vad händer? 

De resulterande filmerna och fotografierna är avtryck från såväl det sedda som det seende. Glasröret är både vårt öga och det som ögat ser. Vattnet strömmar i vågrörelser och kaskader som samtidigt forceras och stillas av glasrörets volym. En kamera registrerar och förmedlar skeendet till vårt öga, men glasröret är självt en bild av vårt ögas uppbyggnad: glaskropp, strålkropp, iris, lins. Det går åt båda håll. Eller så är glasröret det stora världsögat som ser oss. Främmande, gåtfull, en gud eller ett monster.
De golvstående skulpturerna Lod 1 och Lod 2 (2018), var och en med filmloop, gör en förskjutning till vertikalplanet. Betraktaren ser ner i djupet. En brunn. Jag tänker: ögonhåla. 

Trådarna 

Dockspelaren snickrar ihop ett kors och fäster trådar i det, trådarna löper ner till en docka, dess huvud, armar och ben, och bringar den i rörelse. Så är det enklast, men illusionen kan vara mäktig. Vad är det som gör att marionettdockan märkligt nog kan tyckas mer ”naturlig” och ”levande” än en kunnig dansare eller skådespelare? För Heinrich von Kleist i essän Om marionetteatern beror det – enkelt uttryckt – på att dockan inte har någon självmedvetenhet. Dess rörelser beror bara av gravitationen i en fortlöpande mekanik som speglar dockspelarens fingerrörelser. Medan dansarens och skådespelarens steg och gester baseras på mödosam övning och ansträngning. Kleists tankar är onekligen av ett annat slag än dem vi metaforiskt brukar knyta till marionettspel: manipulation, kontroll. 

När Karl Dunér i Kordofon 1–8 och 9–10 (2020) gör ett kors av körsbärsträ med två trådar som hänger ned utan någon däri fäst docka – den ena tråden böjer sig något, liksom av egen kraft eller under tilldragande påverkan – är det som att han backar ett par steg. Det är nog varken metaforens kontroll eller Kleists omedelbara naturlighet som han upptas av, utan snarare någonting föregående och mer primärt. Jag kan associera till Marcel Duchamp som i 3 Standard Stoppages (1913-1914) lät metern som fixerad måttenhet omprövas av slumpmässigt tappade trådar. Eller till René Descartes upp- tagenhet av de fibrer som han tänkte sig band samman kropp och själ, ett slags livstrådar konstituerande den värld människan känner. Livstråden är också människoödet i berättelsen om de tre ödesgudinnorna: den första spinner tråden, den andra mäter dess längd och den tredje äger saxen som klipper av. 

Men hos Karl Dunér klipps tråden inte av. Filmskåpen Tråd 1–8 (2018- 2020) låter i en filmloop ett par vita trådar röra sig över en svart grund – det påminner mig om textil eller ögonhår som har fastnat på en filmprojektors lins, rörs av dess fläkt och darrar på bioduken. En störning, men en bit liv. I uppsättningen av Tjechovs Platonov (Dramaten, 2005) såg jag två långa trådar flimra bakom skådespelarna över den vita fonden. Som ett konstant rörligt tecken för deras förvillelser.